Tanz als Sprachrohr

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Özgün Önal

Tanzen wird meist als eine Sportart und gleichzeitig als ein Teilbereich der Kunst gesehen. Dagegen ist auch nichts auszusetzen. Was viele aber nicht sehen, ist, dass das Tanzen nicht nur das rhythmische Bewegen zur Musik ist, sondern auch eine Art des revolutionären Ausdrucks sein kann.
Tänzer Hans (Jean) Weidt (1904-1988) beispielsweise hat sein Talent als Tänzer dafür genutzt ab 1929 in Berlin Themen, wie das Leben von Arbeitern, Soldaten und alten Menschen tänzerisch darzustellen.

Vorreiter des politischen Tanzes
Er kam 1904 in Hamburg als Kind von Arbeitern zur Welt und wuchs in großer Armut auf. Seine Laufbahn als Tänzer und Choreograf begann er in Hamburg. Jean Weidt war Mitglied der KPD (Kommunistische Partei Deutschlands) und wurde von den Nazis verhaftet, unter anderem da er in seinem Stück „Potsdam“ Hitler und seine Helfershelfer demaskiert hatte. Er kam jedoch dank der Fürsprache Von Karl-Heinz Martin, Theater- und Filmregisseur in Berlin, wieder frei.
1923 beteiligte sich Weidt am Hamburger Aufstand und wollte fortan die Themen der Arbeiterklasse tanzen. Den Arbeiter stellte er jedoch nicht dar, „wie er sich müht und schuftet“, sondern „wie er sein Leben schöner aufbaut“, so schreibt es Weidt in seinen Memoiren. „Tanz mit der roten Fahne“ hieß eines seiner ersten Stücke.
Auch in Berlin feierte er Erfolge mit seiner Compagnie „Die Roten Tänzer“ und wurde ein zentraler Protagonist des politischen Theaters der Weimarer Republik.
Noch 1933 gelang Weidt die Flucht nach Frankreich. Mit seinen in Paris gegründeten Compagnien gehörte er zu den führenden Choreografen der modernen französischen Tanz-Szene. Nach dem Angriff der deutschen Truppen auf Frankreich wurde er als sogenannter feindlicher Ausländer in Frankreich und später in Algerien interniert. Nach Kriegsende kehrte er nach Paris zurück und erlebte hier eine künstlerisch außerordentlich fruchtbare Zeit.

Weidts Werk heute
Seit ein paar Jahren stößt der „rote Tänzer“ aber wieder auf wachsendes Interesse. 2005 rekonstruierten die französischen Weidt-Schüler Françoise und Dominique Dupuy im Rahmen des Hamburger Laokoon-Festivals erstmals wieder eine seiner Choreografien.
Auch für den serbischen Choreografen und Tänzer Saša Asentić stand die Beschäftigung mit Weidt am Beginn seines aktuellen Projektes, das jetzt in Hamburg uraufgeführt wird: „Interessant war für mich, dass Jean Weidt als Erster die Körper von Arbeitern auf der Bühne des modernen Tanzes eingeführt hat“, sagt Asentić. „Dass er Tanz als Medium im revolutionären Kampf verstand.“
Asentić geht es aber nicht um eine Rekonstruktion der Weidt’schen Tanzsprache, sondern um eine Aktualisierung der seinerzeit gestellten Fragen. „Die Performance setzt sich mit der Beziehung von Kunst und Revolution auseinander“, erklärt Asentić: „Wie hat Kunst an liminalen revolutionären Momenten in Europa teilgehabt und wie hat sie sich darauf bezogen?“
Auf die Bühne bringen Asentić und seine Mitstreiter – die Dramaturgin und Theoretikerin Ana Vujanović sowie Tänzern, Videokünstler und Aktivisten – einen Hybriden aus Theater, Choreografie und sozialem Experiment. In vier ironischen Szenen bereisen die Performer europäische Revolutionen der letzten 100 Jahre, untersuchen die Rolle von Tanz und Performance-Künsten in diesen Schwellenmomenten: Oktoberrevolution, der Spanischer Bürgerkrieg, das Geschehen um 1968 und schließlich die jüngsten globalisierungskritischen Proteste.
„Es geht um Tanz und Choreografie“, führt Asentić aus. Verwendung fänden aber auch „eine Reihe anderer Formate, die mit unterschiedlichen Formaten von Protest in Beziehung stehen“. In den Blick geriet so die Frage nach dem Publikum, die Frage nach dem Verhältnis von Kunst und sozialer Bewegung – und nach Orten, an denen die Kunst dieses Verhältnis befragen könne. „Deshalb verstehen wir diese Performance als künstlerisch-kulturelles Programm der Bewegung ’European People’s Movement – Solidarity for Greece‘“, sagt Asentić.
Auch Isadora Duncan (1877-1927) ist eine Tänzerin und Choreografin, die in ihre Tanzdarstellung die politischen und sozialen Geschehnisse ihrer Zeit einfließen gelassen und mit ihrer Kunst eine Botschaft gegeben hat.

„Bewegungen der Verzweiflung und Empörung…“

Für Isadora Duncan war Tanz nie lediglich „l´art pour l árt“ (sinngemäß „die Kunst um der Kunst willen“). Ihr lag daran, die Gesellschaft zu verändern und Reformen anstoßen. Zugleich bündelten sich in einigen ihrer Choreografien konkrete politische Visionen. 1915 präsentierte Isadora Duncan in New York ihre allererste Choreografie mit einer klaren politischen Aussage: ihre Marseillaise. Angesichts des Ersten Weltkrieges wollte sie die Amerikaner auffordern, ihrer damaligen Wahlheimat Frankreich beizustehen. 1917 übertrug sie die Marseillaise auf die politische Situation Russlands und machte sich für die Russische Revolution stark. Weiterhin kreierte sie ihren Slawischen Marsch zur Musik Peter Tschaikowskis. Hier versetzte sie sich in die Situation der Arbeiter und Soldaten, die gegen die Zarenregierung aufbegehrten: „Bewegungen der Verzweiflung und Empörung hatten mich seit jeher am meisten angezogen, und ich versuchte immer wieder, in meiner roten Tunika die Revolution sowie die gewaltsame Auflehnung der Unterdrückten gegen die Tyrannei zu versinnbildlichen.“
Heutzutage erleben wir ebenfalls des Öfteren wie das Tanzen ein Ausdruck für soziale Bewegungen sein kann. Ein gutes Beispiel ist auch die „One Billion Rising“ Bewegung, bei der vor allem Frauen unter dem Motto „Bewegen-Erheben-Leben“ jährlich auf die Straßen gehen und eine gemeinsame Choreografie tanzen.
Dieser Tanz ist der Ausdruck gegen soziale und politische Missstände. Sie tanzen unteranderem gegen Gewalt an Frauen, Frauenfeindlichkeit, Kriege, Rassismus, Ausbeutung von Arbeitskraft, Klimazerstörung, Armut, Diskriminierung der Geschlechter etc.
Eine Milliarde Frauen – und Männer – überall auf der Welt. Wir zeigen der Welt unsere kollektive Stärke und unsere globale Solidarität über alle Grenzen hinweg.